Así como en la tradición literaria el acuerdo en elegir las palabras «novela» o «cuento» para referirnos a un tipo de narrativa está más o menos establecido, el término «microrrelato» está lejos de ser el único para nombrar los textos hiperbreves.
Por Isoba o desde el Puerto de San Isidro, qué más dará, al resguardo de Peña del Viento y Pico Toneo, ligera y heladoramente por encima de los dos mil metros, regreso a un lugar, del que tal vez nunca me haya ido, al encuentro de un lago de hermoso nombre imposible: el lago Ausente, rodeado por austeros canchales de granito eterno, embalse de susurros con forma de arroyos, mar de nieves hondas, refugio del invierno en primavera y de la primavera en verano, siempre con algo –un algo admirable- de otoño del alma.
Quien así razona, en el teatro solemne de su conciencia, es Peter Kien, el sinólogo por boca del cual Elias Canetti, uno de los mayores escritores del malhadado siglo corto, expresó, en el cuerpo de su única novela, la misteriosa y deslumbrante Auto de fe, lo que el crítico John Bayley ha considerado «la tentativa más excepcional encaminada a imaginar la naturaleza auténtica» de la pasada centuria.
Somos algunos, no demasiados, quienes compartimos la fe de Kien en una patria de papel, construida no sobre la continuidad física del espacio y sus fronteras, sino sobre a
corriente dialéctica del tiempo, y en la que Esquilo pueda dialogar con Don DeLillo sin faltar a una lógica íntima e innegociable: la de la imaginación.
Esta guía pretende facilitar al escritor en ciernes la tarea —para muchos, ingrata— de sentarse a revisar, y luego a dar las últimas correcciones, al relato escrito. Ahora bien, aconsejamos utilizarla solo cuando se haya terminado de escribir el texto: nunca debemos permitir que el exceso de crítica nos bloquee durante la primera fase, la de la escritura del primer borrador, que es cuando debemos dejar que salga a la luz, sin miedo, toda nuestra creatividad.
Todas las novelas deben tener un centro, un núcleo que influya en todos sus elementos y les dé un sentido. Cuando todo va bien, cuando los personajes, los diálogos, el tono, las descripciones o la puntuación discurren bajo su hegemonía, el lector suele tener una impresión de armonía, de unidad, de que no sobra ni falta nada. Recuerdo que pregunté a un lector de qué trataba la novela de Carson McCullers The Heart is a Lonely hunter, y él dijo: "Pues trata, efectivamente, de que el corazón es un cazador solitario". Quería decir que las ochenta mil palabras de la novela respondían a aquella idea poética y giraban en torno a ella como los satélites, los asteroides o el polvo solar alrededor de un astro.
Hay esa clase de autor, capaz de hacer temblar los cristales de las ventanas, con la fuerza de su grito, y luego está ese otro tipo de escritor discreto que prefiere trabajar a partir de una música leve, la insinuación de penumbra y el susurro. Ambas categorías de autores, tarde o temprano, se verán obligados a hacer una pausa y levantarse del escritorio para enfrentarse a la temida pregunta: ¿por qué?
Elvira, tú eres escritora, profesora y también editora. Empezaremos por tu faceta como profesora. Cuéntanos desde cuándo das clases, qué consideras que es imprescindible en estas (en las que impartes tú, al menos) y lo que significa la enseñanza para ti.
Los poderes regeneradores de la experiencia por la emoción literaria son múltiples. Entre ellos, la percepción del alma de las ciudades, reales o imaginarias. Entre los múltiples ejemplos que nos propondría el recuerdo sobresale claro el Dublín del Ulises de Joyce, el Londres o París de Dickens, o los pueblos imaginarios de Faulkner, García Márquez, Onetti, o las ciudades invisibles de Calvino.
Una de las mayores dificultades con las que se encuentra todo escritor en los inicios de su recorrido, y no solo en los inicios, es lo que yo llamaría el falso pudor o un miedo cerval a desnudarse delante de sus lectores. De hecho, esa es una de las más habituales fuentes de bloqueo.
A todos nos ha sucedido alguna vez que nos han presentado, inesperadamente, a alguien que se encontraba descamisado, despeinado, con un aire innegable de desaliño, y que probablemente estuviera ─más que otra cosa─ desprevenido. Y encima esa persona se ha sonrojado, y le ha dado por tartamudear, ha tropezado luego con la alfombra, sin querer nos ha dado un codazo al huir de nosotros hacia la barra, y al poco ha terminado tirándonos encima la taza de café. Qué inoportunidad en todo, qué desastre. Esa persona nos ha causado, sin duda alguna, una primera mala impresión.